Kultur

There are 10 posts filed in Kultur (this is page 1 of 1).

Glyptoteket

Kan ikke huske hvornår jeg senest var på Glyptoteket. 10 år siden? 15? Mere? Det står mig ikke klart. Men det er så længe siden, at konceptet ‘Glyptoteket’ i lang tid har været noget jeg forbandt med, at bygningen ligger lige ovre på den anden side af gaden for den ældstes første vuggestue.

Dengang var det et rædsomt sted; en af de der ond-spiral institutioner, hvor dårligt arbejdsmiljø havde skabt et giftigt miasma af tårnhøjt sygefravær, skiftende ledere og pædagoger med øjne, der aldrig genkendte én – og hvis de en sjælden gang gjorde, var det med livslede i blikket. Husker at jeg under min forældreorlov stod for indkøringen i vuggestuen (“Nu prøver vi at have ham i to timer, så kan du komme bagefter“), og undervejs sad i Glyptotekets have, hvor jeg kiggede på de ikke særlig empatiske statuer – og det hele føltes forkert. Det var der, at jeg besluttede mig for aldrig, aldrig, aldrig nogensinde igen at overlade nogen eller noget jeg holder af til Københavns Kommune. Få måneder efter pakkede vi lejligheden på Islands Brygge ned og rykkede mod Roskilde.

Men ret beset er det jo ikke Glyptotekets fejl, at min dreng græd alle de timer dengang. Og under dagens besøg var det anderledes positive minder, der blev skabt.

Udgangspunktet var at jeg gerne ville se særudstillingen ‘Joaquín Sorolla – Lys i bevægelse’ og også var nysgerrig om den anden særudstilling ‘Efter naturen – Forfatter Josefine Klougart genlæser Glyptotekets malerier’. Sorolla kendte jeg ikke meget til i forvejen, men som (landskabs)maler i min foretrukne periode omkring år 1900, var jeg fristet fra begyndelsen. Og jeg kunne sagtens se hvad Glyptotekets presseafdeling mener, når de skriver at Sorolla er ‘berømt for sin behandling af lys, farver og naturfænomener’. Vi er ovre i den impressionistiske/naturalistiske genre, og det er vanskeligt ikke at se slægtskabet med Skagensmalerne:

Joaquín Sorolla – ‘La alberca, Alcázar de Sevilla’ (1910)

Joaquín Sorolla, – ‘Clotilde en el jardín’ (1919-1920)

Joaquín Sorolla – ‘Paseo a la orilla del mar or Paseo a orillas del mar’ (1909)

Jeg blev måske ikke direkte bjergtaget af Sorolla (dygtig maler, men kan jeg skelne ham fra andre (bedre?) impressionister. Jeg tvivler), men jeg må indrømme, at han fik listet Andalusien ind på min liste over destinationer. Vil virkelig gerne besøge Sevilla, Cordóba og Alhambra i Granada engang. Der er en varm, ja, sommerlig grundtone i de fleste af hans malerier. På en bitterligt kold novemberdag vækker det længslen efter varme og lattermilde sommernætter med smagen af vin, lyden af cikader, duften af lavendler, og vinden der blæser blidt gennem cypresserne. Noget andet der fungerer rigtig godt i udstillingen er, at de med gavmild hånd strøer værker af spanske samtidsmalere ind imellem. Alle arbejder med farver på forskellig vis, og det virkede stærkt på mig. Jeg kan lide når begavede kuratorer får åndsbeslægtede kunstnere til at tale sammen henover årtierne.

Klougarts nyfortolkning af Glyptotekets samling i sit essay ‘Efter naturen’ var … ok. Jeg havde ikke rigtig tålmodigheden til at læse hendes tekster på væggene, hvilket er amatøragtigt af mig, ja, men jeg vil jo bare hen til værkerne og se og forstå og mærke. Men teksterne fyldte virkelig meget, op og ned ad væggene; hvilket på den ene side er logisk (fordi: forfatter), men også virker paradoksalt, når Josefine Klougarts erklærede mål er: “Med både teksten og udstillingen er det mit håb at åbne for en æstetisk frem for intellektuel tænkning om kunsten“. Dit håb må slukkes, Josefine, for du blev for intellektuel. Den til tider lidt for konstruerede tematisering om naturen – sovende (døde?) kvinder er en af de 7 tematikker, spændende, ja, men hvad er relevansen? – stod i vejen for min æstetiske nydelse af værkerne.

Andre observationer fra dagens besøg:

Man kan sige meget om Claude Monet og nej, vi har nok ikke brug for at se flere af hans åkander. Men han er og bliver en af de malere, der stjæler samtlige de rum, han er i. Jeg har endnu til gode at besøge et træde ind i et lokale med et Monet maleri, hvor 1) man ikke med det samme kan genkende ham og 2) hvor hans værk ikke nærmest pr. automatik er det mest lysende og fantastiske i rummet. Det er dybt uretfærdigt; Monet er som en vildt overpowered boss i et videospil, som hvis Michael Jordan, Kareem Abdul-Jabbar og Nikola Jokic fik et elskovsbarn med hinanden. Jeg er nok nødt til at læse den just udgivne biografi om ham.

Det er vanskeligt ikke at føle en vis afmagt, når man beskuer de græsk-romerske skulpturers idealmandekrop. Alle disse sværmeriske ynglinge med deres veludviklede atletfolder.

Jeg har fundet en mand, der om muligt er en større krukke end både mig selv og Albrecht Dürer. Bevares, han malede ikke sig selv som Jesus, men seriøst Johan Thomas Lundbye, din gamle romantiker, hvem tror du egentlig at du narrer? Vi swiper jo alle til højre nu (bemærk dog at vor unge melodramatiker begik selvmord i en alder af 29 år, ak):

Johan Thomas Lundbye – ‘Selvportræt’ (1841)

Selve Glyptoteket er en forjættende bygning. Når man står i Vinterhaven og det gyldne lys vælder ind fra kuplen ovenover, så er det vanskeligt ikke at få en meditteran følelse i hele kroppen. Eller Festsalen (hvor der var samlet en del gråhårede mennesker til et foredrag i anledningen af mændenes kampdag (sic), jeg gik ikke derind), der er opbygget som en åben romersk søjlegård. Det er ret pragtfuldt, faktisk. Det hele i en bygning i et virvar og sammensurium af arkitektoniske stilarter og lysforhold, som på en forunderlig vis ender med at virke.

Alt i alt var det et skønt besøg, og jeg tænker ikke, at der skal gå et årti igen før jeg kommer tilbage. Hvem ved, måske jeg endda kan have den ældste med på Glyptotekets matrikel uden gråd og vi-kan-altså-ikke-få-ham-til-at-sove-sin-middagslur-nu-må-jeg-gå-jeg-har-rygepause.

Stagnation

I fraværet af egen læsning af bøger, har jeg i stedet læst om bøger. Her til morgen læste jeg eksempelvis – med en vis antiintellektuel skadefryd – artiklen ‘What Was Literary Fiction? The strangely short history of a publishing niche’, der erklærer den smalle og ‘finkulturelle’ skønlitteratur for død (eller døende).

Nu er selve det at erklære et fænomen for dødt jo en ædel disciplin i sig selv. Noget man skal gå en anelse skeptisk til som læser. For på varierende tidspunkter indenfor de sidste par år har jeg læst nekrologer over alt lige fra fremskridtet, kapitalismen, religion, socialisme, Trumpisme, liberalisme, den judæo-kristne tradition over det industrielle landbrug til maskuliniteten som vi har kendt den hidtil. De var alle skrevet af indsigtsfulde og reflekterende mennesker. Og alligevel, til trods herfor, virker det på forunderlig vis til, at fænomenerne enten stadig lever eller eksisterer i en uhellig og udød zombietilværelse.

Den indvending forhindrede dog ikke at jeg – en uironisk og (føler jeg) ugleset læser af genrelitterær eskapisme i form af genrer som science fiction, fantasy og horror – opnåede en smålig (men ikke nødvendigvis lille) glæde at læse om den palliative tilstand indenfor ‘fiction that privileges art over entertainment’. Og dog. Måske alligevel ikke helt. Dels er essayet er mere nuanceret end som så (læs det nu bare, ok?). Og i princippet har jeg ikke noget imod, at forfattere udforsker nye, orginale, smalle og krævende måder at skrive på (jeg ville bare ønske, de ikke så ned på min lurvede smag i processen).

I virkeligheden vil jeg jo bare gerne have et elskovsbarn mellem genrelitteratur og Literary Fiction. Ganske vist er jeg en sjasket læser, der til enhver tid vil prioritere plot over sproglige excesser. Men jeg sætter også pris på at en overlegent skrevet genrelitterær bog. Nu er jeg ganske vist sørgeligt bevidst om, at min yndling Emily St. John Mandel kategorisk nægter at hun skriver science fiction – ;-( – men det ændrer ikke på, at hendes litterære evner er grunden til at ‘Station Eleven’ er den bedste science fiction roman nogensinde. Kunne jeg blot få mere af det, så ville jeg være lykkelig.

Narrativet om kulturens forfald og stagnation bindes sammen i andet essay jeg læste i denne uge, denne gang i New York Times: ‘Why Culture Has Come to a Standstill: A Times critic argues that ours is the least innovative century for the arts in 500 years’.

Det er et af de der lange, episke, fejende essays, man nærmest kun kan skrive fra en ophøjet og priviligeret position (skrevet, forestiller jeg mig, ved et skrivebord fyldt med lærde bøger (kun Literary Fiction!), alt imens man af og til kaster et blasert og lidenskabsløst blik ud af vinduets pragtudsigt over Central Park) som kulturkritiker ved den måske eneste fortsat globalt relevante avis. Jeg har ikke selv læst det grundigt nok endnu til at forfatte en kommentar, men bed mærke i denne:

We are now almost a quarter of the way through what looks likely to go down in history as the least innovative, least transformative, least pioneering century for culture since the invention of the printing press. There is new content, of course, so much content, and there are new themes; there are new methods of production and distribution, more
diverse creators and more global audiences; there is more singing in hip-hop and more sampling on pop tracks; there are TV detectives with smartphones and lovers facing rising seas. Twenty-three years in, though, shockingly few works of art in any medium — some albums, a handful of novels and artworks and barely any plays or poems — have been created that are unassimilable to the cultural and critical standards that audiences accepted in 1999. To pay attention to culture in 2023 is to be belted into some glacially slow Ferris wheel, cycling through remakes and pastiches with nowhere to go but around. The suspicion gnaws at me (does it gnaw at you?) that we live in a time and place whose culture seems likely to be forgotten.

Skribenten taler mest om finkultur, men følelsen af stasis, stagnation og den uendelige mimetisk reproduktion af tidligere generationers kultur slår også igennem i populærkulturen. Jeg vil – for tankeeksperimentets skyld – opfordre til at du selv overvejer, hvad du mener at 2020’ernes kultur vil blive husket for. Eller blot 10’erne, for den sags skyld. Hvilke sange, bøger, digte, skuespil,l film? Når de om føje år vil holde temafester, hvad er det så helt præcist folk vil erindre de senere årtier for? Jeg har ingen gode bud selv. I essayet er der også et bud på en (hold nu fast) makroøkonomisk forklaring:

I have a few theories, but one to start with is that the modernist cultural explosion might very well have been like the growth of the economy more generally: not the perpetual forward march we were promised in the 20th century, but a one-time-only rocket blast followed by a long, slow, disappointing glide. As the economist Robert Gordon has shown, the transformative growth of the period between 1870 and 1970 — the “special century,” he calls it — was an anomalous superevent fueled by unique and unrepeatable innovations (electricity, sanitation, the combustion engine) whose successors (above all information technology) have not had the same economic impact. In the United States, the 2010s had the slowest productivity growth of any decade in recorded history; if you believe you are living in the future, I am guessing you have not recently been on United Airlines. In this macroeconomic reading, a culture that no longer delivers expected stylistic innovations might just be part and parcel of a more generally underachieving century, and not to be tutted at in isolation.

Jeg tror, der er meget rigtigt i den analyse. At økonomisk stagnation nødvendigvis må smitte af på den kulturelle kreativitet og dynamik. Hvilket vel egentlig er et urovækkende perspektiv, hvis vi de kommende årtier skal degrowth’e og være cirkulært økonomiske hele tiden. Det er en uskik at citere alt for meget, jeg ved det godt, undskyld, men de her afsnit ræsonnerer meget med min egen tænkning:

Since the start of the 21st century, despite all recent digital accelerations of discovery and transmission, no stylistic innovations of equivalent scale have taken place. The closest thing we can point to has been in rap, where the staccato nihilism of drill, deeply conversant with YouTube and SoundCloud, would sound legitimately foreign to a listener from 2000. (When the teenage Chief Keef was rapping in his grandmother’s Chicago apartment, he was following in the tradition of Joyce and Woolf and Pound.) In fact, the sampling techniques pioneered in hip-hop and, later, electronic dance music — once done with piles of records, now with folders of WAV files — have trickled down into photography, painting, literature and lower forms like memes, all of which now present a hyperreferentialism that sets them slightly apart from the last century’s efforts. In the 2010s, hip-hop alone seemed to be taking the challenge of digital progress seriously, though it, too, has calcified since; having switched from linear writing and recording of verses to improvising hundreds of one-verse digital takes, rappers now seem to be converging on a single, ProTools-produced flow.

There have also been a few movies of limited influence (and very limited box-office success) that have introduced new cinematographic techniques: Ang Lee’s “Billy Lynn’s Long Halftime Walk” (2016) was the first film shot at an eerily lifelike 120 frames per second, while at the other extreme, Steven Soderbergh shot all of “Unsane” (2018) with an iPhone 7 Plus. Michael Bay’s “Ambulance” (2022) included first-person-view drone shots, flying the viewer through the windows of exploding cars the way your dad shot your last beach-vacation memory reel. But by and large the technologies that have changed filmmaking since 2000 have stayed in the postproduction studio: computer-graphics engines, digital tools for color grading and sound editing. They have had vanishingly little influence on the grammar of the moving image, in the way that lightweight cameras did for the Nouvelle Vague or digital kits did for American indie cinema. Really, the kind of image that distinguishes this century is less the spectacular Hollywood image than what the German artist Hito Steyerl has called the “poor image” — low-res compressed pictures like memes, thumbnails, screenshots — whose meaning arises from being circulated and modified.

It may just be that the lexical possibilities of many traditional media are exhausted, and there’s no shame in that. Maybe Griffith and Eisenstein and Godard and Akerman did it all already, and it’s foolish to expect a new kind of cinema. Certainly that exhaustion came long ago to abstract painting, where every possible move can only be understood as a quotation or reboot. (Kerstin Brätsch, one of the smartest abstract painters working today, has acknowledged that any mark she makes is “not empty anymore but loaded with historical reference.”) Consider last year’s hit “Creepin’,” by The Weeknd: a 2022 rejigger of the 2004 Mario Winans song “I Don’t Wanna Know” with no meaningful change in instrumentation in the nearly two intervening decades. It was hardly the only recent chart-topper to employ a clangingly obvious sample, but it’s not like the endeavors of the 1990s, when Puffy and family were rapping over “Every Breath You Take.” Back then the critic Greg Tate could still celebrate such sampling as a motor of cultural progress; by “collapsing all eras of Black music onto a chip,” a new generation had new tools to write a new chapter of sound. Twenty-five years later, the citation and rearrangement have become so automatic as to seem automated — as our recent fears about artificial intelligence and large language models suggest we already know.

Trapped on a modernist game board where there are no more moves to make, a growing number of young artists essentially pivoted to political activism — plant a tree and call it a sculpture — while others leaned hard into absurdity to try to express the sense of digital disorientation. You saw this Dadaist strategy in the hyperpop of 100 gecs, in the crashed-and-burned “post-internet” art of the collective Dis, and above all in the satirical fashion of Virgil Abloh.

It wouldn’t be so bad if we could just own our static position; who cares if it’s novel as long as it’s beautiful, or meaningful? But that pesky modernist conviction remains in us: A work of art demonstrates its value through its freshness. So we have shifted our expectations from new forms to new subject matter — new stories, told in the same old languages as before. In the 20th century we were taught that cleaving “style” from “content” was a fallacy, but in the 21st century content (that word!) has had its ultimate vengeance, as the sole component of culture that our machines can fully understand, transmit and monetize. What cannot be categorized cannot be streamed; to pass through the pipes art must become information. So, sure, there are new songs about texting and ghosting; sure, there are superhero movies about trauma and comedies about climate change. But in privileging the parts of culture that can be summarized and shared — the narratives, the characters, the lyrics, the lessons — digital media have bulldozed an autonomous sphere of culture into a moral terrain that Aristotle would find familiar: We again want our “content” to authentically reflect the world (mimesis) and produce healthy feelings in its consumers (catharsis).

Very unfortunately, this evangelical turn in the arts in the 21st century has been conflated with the long-overdue admission of women, people of color and out sexual minorities into the culture industry — conflated, not least, by its P.R. departments. A gay rom-com is trotted out as “the first”; a Black Little Mermaid is a “breakthrough”; our museums, studios and publishing houses can bring nothing new to market except the very people they once systematically excluded. If resisting such market essentialism was once a primordial task of the artist — “I am not burying myself in a narrow particularism,” Césaire made clear in 1956 as he forged a French poetry that could span the Black Atlantic — today identities keep being diminished, brutally, into a series of searchable tags.

This institutional hunger for novelty combined with digital requirements for communicability may help explain why so much recently celebrated American culture has taken such conservative, traditionalist forms: oil portraiture, Iowa-vintage coming-of-age novels, biopics, operettas barely distinguishable from musical theater. “It scandalizes progressive sensibility to think that things were so much more complex in this domain a generation ago than they are now, but there you have it,” said Darby English, the art historian and author of “How To See a Work of Art in Total Darkness,” when asked in 2021 about the recent efflorescence of Black American art in museums and the market. “Because the core project is communication,” English said, “anything that resists the art-communications apparatus fails to leave a mark. Form has become increasingly irrelevant during these 20 years.”

Allerførst: tænk hvis man kunne få mulighed for at skrive sådan, altså til daglig, i ens day job. Jeg vil også gerne være kulturkritiker ved New York Times, og blive betalt et helt ublu beløb for at causere over den vestlige kulturs sidste dage.

Dernæst: der er (for) mange argumenter her at pakke ud og forholde sig til. Jeg ved ikke helt, hvor jeg selv skal begynde, så jeg vil egentlig blot opfordre til at læse det hele (der er MERE).

Måske det bare mig, der er fanget i det modernistiske tankesæt, men jeg savner at blive … begejstret, overrasket, fascineret, betaget af noget kulturelt. Eksempelvis musikalsk. Bevares, jeg holder da af at nørde rundt i mine playlister på Spotify og opdage ny musik. Men det er svært ikke at se gentagelserne. Alle The Cure-klonerne (lige fra musikken til æstetikken); alle de minimalistiske technosange, der lyder som noget Aphex Twin lavede for 30 år siden. Og selvom jeg elsker Blondshell-albummet fra 2023 (lytter til ‘Kiss City’, ‘Tarmac’, ‘Sepsis’ og ‘Joiner’ på repeat), men kan jeg med nogen større troværdighed sige, at hun ikke lyder præcis som Belly gjorde på ‘Super-Connected’ i 1995? Nej. Igen: man skal passe på med de store generaliserende teser om kulturel stagnation og fænomeners død. Men jeg synes det er stimulerende at tænke over de her ting – og hvad de fortæller om samfundet generelt. Og personligt går stagnationen og de manglende (nye) følelser mig på. Vil gerne have fejet benene væk under mig snart.

Tolkninger

Jeg kan godt lide fransk-schweiziske Marguerite Burnat-Provins (1872-1952) udaterede maleri ‘Selvportræt’. Det rummer en herlig tvetydighed, som gør at jeg ikke helt ved, hvad der foregår i billedet.

Det kunne være en skribent fanget i en skriveblokade. Den nedslåede kropsholdning, hånden der hviler på notes-/dagbogen, den anden passive hånd med pennen; de indikerer alle manglende motivation eller at hun er fanget i usikkerhed. Omvendt har hun et reflekterende ansigtsudtryk, der tyder på at hun ønsker at skabe eller udtrykke noget. Hun er måske blot et sted midtvejs i sine overvejelser? Jeg kan ikke afkode, hvor hun er henne i sin kreative proces.

Men … det kunne også være et portræt af et valg. Der kunne være en pro/kontra-liste i notesbogen. Hun er i færd med kontemplere konsekvenserne af et vanskeligt valg, der skal tages i en diffus, tvetydig og usikker situation. Planten kan umuligt være tilfældig tolket i den kontekst. Den ene halvdel er visnende, døende, grå; den anden blomstrer med håb og farver i retning mod kvinden. Det er tydeligvis ikke en ligegyldig eller konsekvensløs afvejning, der foregår. Hvad skal hun gøre? Hvad er det rigtige?

Netop uvisheden, tvetydigheden og muligheden for fortolkninger er noget af det, jeg sætter mest pris på ved billedkunst. Når kunstneren har flere lag og vedkommendes værk iagttager verden og sig selv på samme tid. Et godt eksempel jeg stødte på for nylig er Édouard Manet ‘Un bar aux Folies Bergère’ (1882):

Hvad foregår der egentlig på det maleri? Virkelig mange ting! Vi er i en bar, hvor vi (beskueren) ser en ung kvinde bag det, der i første omgang ligner en bardisk. Bag hende er et spejl, der måske/måske ikke viser os (beskueren) og et dionysisk orgie (akrobaten i venstre hjørne!) i baggrunden. Eller er beskueren og kvinden den samme? Jeg bliver i tvivl hver gang jeg kigger efter. Er det i virkeligheden hende, der ser ind i spejlet? For hvis beskueren er den spøgelsesagtige herre med hatten, er perspektivet og vinklen i spejlet så ikke helt skørt? Og hvad skal man læse ud af hendes ansigtsudtryk? Hvem er dette menneske og hvordan kan vi lære hende bedre at kende? Hvad er der gået forud? Er hun træt, opgivende, eller reagerer hun blot på en åndssvag fyldebøttekommentar fra beskueren? Er det et angstanfald, vi ser udfolde sig for vores øjne? Hvem er hun egentlig? Er der en dybere mening med de appelsiner og hvordan lyset spejles i dem? Hvor mange sensoriske indtryk kan vi overhovedet håndtere på samme tid?

Mange spørgsmål, ja, men det er netop det, der gør maleriet så genialt. Jeg får næppe nogensinde et entydigt svar eller et facit, hvilket er det vidunderlige ved oplevelsen.

Normalt er Manet ikke en maler, jeg hæfter mig synderligt ved. Men her har han lavet noget særegent fremragende. Han er lysår mere spændende end aktivistkunstnere, der insisterer på at proppe et ensporet budskab ned i halsen på mig (som regel en stadig trættere (og trættende) variation af “fuck kapitalismen!”). Jeg bilder ind, at netop tvetydigheden og evne til at kunne skabe værker som ‘Un Bar aux Folies-Bergère’ er det, som giver billedkunsten en fremtid i en AI-verden. Fordi det stadig, tror jeg, kræver et element af menneskelig indsigt at kunne frembringe visuelle fremstillinger af melankoli og den menneskelige tilstand.

Christina Hesselholdt – ’Til lyden af sin egen tromme’

Fik anbefalet Christina Hesselholdt – ’Til lyden af sin egen tromme’ (sammen med en frygtelig masse nyere norsk skønlitteratur, gys) af min gode ven Torben. Fik den færdiglæst her til aften henslængt i sengen liggende ved siden af en højlydt snorkende søn.

Vil være så tilpas udiplomatisk og sige at det ikke er en bog for mig. Handlingen og karaktererne er så fremmedgjorte for hinanden og resten af verden, at jeg som bogen skred frem fik mindre og mindre lyst til at være i selskab med dem. Det betyder ikke at det er en dårlig roman. Måske tværtimod, faktisk. Hesselholdt skriver voldsomt godt og har masser på hjertet om ensomhed og skrøbelighed. Men det betyder blot, at man som læser skal have lysten til at læse om en psykiater, der rejser til Tromsø for at begå selvmord – for så siden at ændre mening (efter at have krammet en udstoppet isbjørn i en hotellobby og herigennem blevet mindet om kærlighed) og rejse til Venedig for sammen med sin psykotiske lillebror at udleve en drøm om genopføre handlingen i Thomas Manns ‘Døden i Venedig’.

Hvilket er et problem. For jeg har aldrig læst ‘Døden i Venedig’, jeg kommer næppe heller til det, og det er græsende til usandsynligt at jeg nogensinde får læst blot én af Manns bøger. Som lillebroderen på et tidspunkt funderer over:

Desto flere gange jeg i sin tid læste Døden i Venedig, jo mere kompliceret forekom den mig at være; jeg spurgte mig selv om den overhovedet var til at fatte hvis man ikke havde læst Platons Faidros, Nietzsches Tragediens fødsel og var velbevandret i græsk mytologi; for så er kun portrættet af Venedig og den forholdsvis spinkle handlingsgang tilgængelig: ældre, udslidt forfatter møder under en spadseretur i sin tyske hjemby en tvivlsom skikkelse der på én gang er en vandringsmand og døden; på sin vis sendt af sted af denne skikkelse, rejser Aschenbach til Venedig for at restituere sig, forelsker sig i en ung, smuk dreng, sminker sig for at virke yngre – helt som den falske yngling han mødte på båden til Venedig og væmmedes ved – får kolera og dør.

Jeg ligger nu og tænker på emne-verdener generelt som for eksempel jeg aldrig har haft adgang til på grund af uvidenhed, og emne-verdener der mister betydning, lukker sig, ingen vital rolle spiller længere, som nu græsk mytologi, hvis figurer ingen – eller det kan næppe være mange – forstår sig gennem eller holder op for sig som spejl; og ja, for et øjeblik siden sammenlignede jeg søster med Apollon og mig selv med Dionysos, men det var tom snak. Men for Mann, og for hans læsere må man formode, var henvisningerne til antikken meningsfulde, stadig i live.

Emne-verdener. Hvilket eminent koncept! Har manglet et ord for fænomenet. Hvor et værk idéelt set må forstås eller tolkes gennem dets interkontekstuelle relation til andre værker eller begrebsapparater. Og at ens forudgående viden eller (fravær af) emne-verden nødvendigvis må forme ens læsning af og glæde ved værket. Jeg mangler den relevante emne-verden (i.e. at have læst ‘Døden i Venedig’) for at virkelig at forstå og sætte pris på, hvad det er Hesselholdt rent faktisk gør i ’Til lyden af sin egen tromme’. Jeg kan kun læse værket som das Ding an sich, og det er ikke overvældende. For mig er det en velskrevet, men jævnt træls historie om endnu mere trælse karakterer, der gør ting jeg ikke rigtig forstår. Men for læsere i besiddelse af den relevante emne-verden inden læsning, så er bogen utvivlsomt et mindre mesterværk.

Udover at have beriget mig med ‘emne-verden’ begrebet, så må jeg give Hesselholdt den kredit, at hun sendte mig ud af en længere tangent indenfor skulturkunst. For da først den nu ikke længere akut suicidale psykiater er kommet til Venedig og i stedet er på jagt efter smukke unge mænd, så bliver længere passager af bogen til en højintellektuel turistguide til mesterværkerne fra tiden i La Serenissima Repubblica di Venezia:

Min intuition ledte mig ind på Museo Correr, og jeg kan bedre overskue at være indenfor og på museum end udenfor i menneskemassen i den svært begribelige by.

Jeg står nu foran en statue af Canova der viser Ikaros og hans far, Daidalos. De skal til at flygte fra Kreta, flyvende. Daidalos er netop ved at fastgøre voksvingerne til sin søns ryg med snore. Det var Daidalos der konstruerede labyrinten i Knossos på kong Minos’ bestilling, og også ham der anbefalede Ariadne at give Teseus en tråd med ind i labyrinten – og fæstne den ene ende til indgangen – så han kunne finde ud igen efter drabet på Minotauros. Afsløringen af labyrintens hemmelighed har gjort Minos vred; derfor må bygmesteren flygte. Der er en skyhed og undseelighed over Ikaros, han kigger over sin skulder og ned mod vingen. Daidalos kigger opmærksomt og beskyttende på ham. Min far har aldrig nogensinde set sådan på mig. Han har lige sagt til sin søn at han ikke må lade sig henrive af flyvningen, af euforien som vingerne og den tynde luft vil give ham, så han i sin beruselse kommer for tæt på solen. Mens han siger det, strejfer vingen Ikaros’ skulderblad, voksen der holder fjerene sammen, er stadig en smule varm, og han har aldrig mærket noget så ejendommeligt; det er som om en andens lette krop har lagt sig over hans og er ved at overtage den. Han skælver og drejer hovedet væk fra sin far. Han smiler uden at ville det; han flyver næsten allerede. Udtrykket i farens ansigt gør fortsættelsen på myten umulig at bære. Ikaros hører ikke efter, han lytter kun til vingen der vil trække ham opad og nedad, for tæt på solen, for tæt på havet. Dette øjeblik er et af deres sidste sammen. Marmoren er blevet levende. Faren kommer til at miste ham.

Guderne skal vide at jeg hidtil aldrig, ALDRIG har skænket skulpturer den store opmærksomhed. Jeg er altid pacet forbi dem i alle de museer, jeg har besøgt gennem tiden. På vej mod vigtigere ting; malerier af guddommeligt besjælede landskaber og den slags. Thorvaldsens Museum er et af dem, jeg med ro i sindet aldrig har besøgt, for skulpturer har aldrig vakt de store følelser hos mig.

Men sikke hun kan skrive, Hesselholdt. I kan se skulpturen ‘Dedalo e Icaro’ (1779) her, men Hesselholdts ord er næsten bedre. Jeg var derfor naturligvis nødt til at udforske Antonio Canova lidt grundigere. Og det var så her, jeg opdagede hans hovedværk ‘Amore e Psiche’ (1793):

Er den ikke betagende? Hvordan Eros vækker den døende Psyke med sin kærlighed, hvorved hun bliver gudinde for sjælen? Jeg er forundret over, hvordan Canova kan udtrykke så mange følelser gennem en marmorskulptur. Det er næsten en tur til Louvre værd, alene for at se den. Her kan man da tale om et værk, som man kan forstå – selv uden en at kende mytologien bagved. For værket udtrykker alt det, der er brug for at sige.

Tretyakov

Læste en nyhed om at et berømt ikon, ’Treenigheden’, i en symbolladet politisk gestus bliver flyttet fra Tretyakov Galleriet til først frelserkatedralen i Moskva og siden til hovedsædet for den russisk-ortodokse kirke.

Det har jeg ingen stærke meninger om, selvom jeg ikke ved hvor sundt det er for 700 år gamle ikoner at rejse rundt omkring. Men nyheden fik mig til at tænke tilbage på 2004, hvor jeg var i Moskva og i den forbindelse besøgte Tretyakov Galleriet – men i dag har jeg ikke den fjerneste erindring om de værker, jeg så der.

Brugte derfor her til morgen lidt tid på at udforske museets Wiki-side og samling. Det meste er ikke lige mig. Portrætmalerier af adelige russere fra 1700-tallet og ortodokse religiøse motiver af langskæggede patriarker gør mig ør (og ærligt talt lidt træt). Men især tre værker kan noget:

Kramskoy Portrait of a Woman

Ivan Kramskoi – ‘Portræt af en ukendt kvinde’ (1883) har power og sex i overflod. Samtiden spekulerede meget i om den ukendte kvinde mon var prostitueret (eller blot amoralsk), men jeg ser en stærk og direkte kvinde, der udfordrer beskueren. Det er et fremragende maleri og hendes blik er vanskeligt at løsrive sig fra.

 

Vrubel Dæmonen

Med Mikhail Vrubel – ‘Den siddende dæmon’ (1890) er vi nærmest i Manga-territoriet. Det er mig en gåde at maleriet er så gammelt, som tilfældet er. Kunne det ikke nærmest være malet af en symbolistisk maler indenfor de sidste par år? Stilmæssigt minder Vrubel mig om Egon Schiele, men det her er meget vildere. Bjergbaggrunden er malet som glasparti eller krystallerne på indersiden af de sten, jeg så på Naturhistorisk Museum i Berlin sidste sommer. Jeg ser dæmonen i billedet rumme så mange indbyrdes modsætningsfulde ting. En romantisk, længselsfuld skikkelse, der forener styrke, introversion, ensomhed, passion. Billedet er 115 cm x 212,5 cm – og må være vildt at se i virkeligheden.

 

Filipp Malyavin Вихрь Google Art Project

Filipp Milyavin – ‘Hvirvelvind’ (1906) er en Art Nouveau eksplosion af farver. Det blæser mig bagover; gid jeg havde det hængende på mine vægge. Billedet forestiller bondekoner i dans og Milyavin er åbenbart den ukronede konge af malerier af den russiske landbefolknings dagligliv. 

Sandsynligheden for at jeg kommer til at besøge Moskva i en nær fremtid er vel noget nær nul. Men uanset hvad man mener om Rusland som geopolitisk aktør, så er det et land med en enorm kulturhistorisk betydning og kvalitet. Kunne godt tænke mig at udforske det hele lidt grundigere.

Tate Britain

Læste en dejligt småsur anmeldelse i The Guardian: “Tate Britain rehang review – this is now the museum where art goes to sleep”. Blev helt misundelig over at jeg ikke selv kan skrive så perlende perfidt:

All that excitement about Young British Art back in the 90s is scornfully shrunk into a sin bin called End of a Century, with one work each by the likes of Gillian Wearing, Damien Hirst and Sarah Lucas. Not only are these living artists reduced to dry little eyebites, they’re relegated to the past, along with Lucian Freud. It’s a miserable room – but the one that follows is worse. Here, a painting whose sloppy futility could have been slapped together as easily 40 years ago; there, a photograph of the sea by Wolfgang Tillmans; here, a chunk of heavy machinery; there, a few more so-so paintings botched together to show the current condition of art and the country. The pompous room title, The State We’re In, promises deep sociopolitical diagnosis. Instead, it’s just a scrappy selection of disconnected stuff. Or perhaps they’re saying that, as a nation, we’re as vacuous, timid and fundamentally dull as this display.

Der er dog også en mere tankevækkende strømning i anmeldelsen, nemlig refleksioner over det uhensigtsmæssige i at spænde kunst (eller måske snarere: kunstformidlingen) for en moralsk vogn:

But today’s Tate Britain is where art goes to sleep. That’s largely because it is committed to a worthy view of art. It isn’t the ideals I object to but rather the stultifying fact that when you insist on art’s moral value, you make it predictable and dull.

The novelty of this rehang is to impose a veneer of current concerns with slavery, empire, sexual identity and gender on to displays that are otherwise quite familiar. The results are glib, patronising, belittling.

What, for instance, has Tate Britain got against William Hogarth’s pungent 18th-century satires that it has to “correct” them with a contemporary piece by Pablo Bronstein celebrating Georgian London’s Molly houses?

I’ve been fascinated by these subversive social spaces ever since reading Alan Bray’s pioneering 1982 book Homosexuality in Renaissance England, but I don’t see how Bronstein’s cutely stylish work helps us look at Hogarth. It feels as if the scabrous painter is being called out for his failure to set his scenes of sexual dalliance and social corruption in Molly houses rather than brothels and asylums. But if you look carefully at Hogarth’s A Scene from the Beggar’s Opera you might spot a lesbian encounter. Give 18th-century satire a chance.

Ja, giv da lige det 18. århundredes satire en chance! Og, måske mere indsigtsfuldt, her om hvad museer skal kunne i dag:

Another room chastises baroque painters: how dare William Dobson portray the toff Endymion Porter when he should have been painting the Levellers who tried to overturn the social order during the English civil war? Ranter pamphlets and other radical prints fill a mural by contemporary artist Nils Norman, to put the likes of Dobson, a young British genius who died in his 30s, in their place. A sculpture of two suitcases by Mona Hatoum connects migration today with continental European painters who worked in Tudor Britain. But what exactly is the connection? And how should it change the way I see Marcus Gheeraerts II’s 1594 portrait of Captain Thomas Lee flaunting his fine bare legs

The problem with these “interventions” is not just that they are historically naive, but that they fundamentally misunderstand the way we use museums. What does Tate Britain think – that we’ll read every text, follow every argument, see every painting and even British history itself through the curators’ eyes? When you explore a gallery, you make your own connections, think your own thoughts. One work will draw you, another won’t. And it probably won’t be for the reasons the curators have hung it.

Jeg har ikke et problem med at kunst fra forskellige historiske perioder og stilarter bliver kurateret, tematiseret og sat til at ‘tale sammen’ om relevante samfundsemner. Det er heller ikke et problem per se, hvis tematiseringen sker med en klar politisk vinkling. Jeg er en stor dreng, kan godt tænke selv og kan sagtens sige til og fra overfor den slags. Og det kan bestemt give mening at lave den slags øvelser.

Men jeg er omvendt grundlæggende fortaler for, at værket skal vurderes som værk – og på dets egne præmisser og forudsætninger. Nu har jeg ikke set den aktuelle Carl Bloch udstilling på Statens Museum for Kunst, men jeg kan forstå, at kuratorerne foretager samme (eller endnu mere vidtgående) formidlingsgreb, som de gør på Tate Britain.

Igen – jeg skal have set udstillingen på SMK før jeg kan udtale mig – men det virker som en urimelig behandling af Blochs værker. Og hvis man bør ‘intervenere’ overfor alle fortidens kunstnere, forfattere, musikere, dramatikere, filmskabere, hvor efterlader det os så? Hvad gør man med de sammensatte, komplekse og heterodokse kunstnere, der skabte fantastisk kunst – samtidig med at de behandlede deres nærmeste elendigt, eller blot havde datidens mainstream holdninger til kønsroller eller slaveri?

Jeg ved ikke om jeg har den forkromede løsning. Min insisteren på en ‘værket i sig selv!’-tilgang kræver også kræver en formidling og den kan heller ikke blive værdineutral. Men måske min tvivl og manglende lyst til stillingtagen til værkets (politiske) kontekst er drevet af, at kunst for mig først og fremmest handler om følelser og indtryk. Det er ikke Edward Hoppers politik, der er grunden til at hans malerier taler direkte til mig og det sorte hul indeni mig. Men måske det er en priviligeret position at indtage. Jeg ved det ikke. 

God tro

Det sker ikke så ofte, men nogen gang gider jeg godt læse maxistiske analyser af forskellige emner. Og ‘A Marxist View of Tolkien’s Middle Earth’ var helt klart en af dem. Essayet indeholder mange tankevækkende indsigter, og er værd at læse alene for regnskabet over, hvor mange år Aragorn var i ædelt cølibat (svar: 80 år).

Selvom skribenten åbenlyst er en fan, så ser han også de mere reaktionære sider af Tolkiens forfatterskab. Det wrestler han så lidt med sig selv om. Kan man som revolutionær socialist virkelig holde af en kvindeforladt, feudal og kristent-konservativt univers (svar: ja). Det var i forlængelse af disse kvaler særlig denne passus i essayet, som jeg i særlig grad kom til at tænke over:

Like Leon Trotsky, who put the matter very clearly in his essay “Class and Art,” and Marx, judging by his fondness for Aeschylus, Shakespeare, and Balzac, I do not think artistic merit or demerit can be read off from the artist’s progressive or reactionary ideology, even where that ideology is strongly embedded in the work.

For example, the evident fact that Rudyard Kipling, T. S. Eliot, Ezra Pound, D. H. Lawrence, W. B. Yeats, William Faulkner, and Louis-Ferdinand Céline were right-wingers of one sort or another does not make them poor writers or necessarily inferior to say, William Morris, Robert Tressell, George Orwell, W. H. Auden, Upton Sinclair, and Edward Upward of the left. I do not even accept that the revolutionary implications of Percy Bysshe Shelley’s “Ode to the West Wind” make it a greater poem than John Keats’s “escapist” “Ode to a Nightingale.”

Jeg kan intuitivt godt lide det argument; at den kunstneriske værdi af et værk som udgangspunkt ikke bliver hverken bedre eller ringere alt efter kunstnerens (identitets)politiske observans.

Argumentet kan måske ikke bruges in extremis. Der er f.eks. efter min mening få (nej, faktisk ingen) argumenter for at betragte personerne på Die Gottbegnadeten-Liste som respektable kunstnere. Og jeg ved, at ganske mange identitetspolitiske krigere på alle fløje slet ikke kan få nok af at aflyse de kunstnere og personer, som forbryder sig mod lige netop deres normer. Men som overordnet princip kan jeg sætte pris på det. At man møder og evaluerer kunsten som kunst, og ikke ud fra dens skabers ideologiske renhed (eller mangel på samme). 

Det fik mig til at tænke over om jeg egentlig selv handler sådan i praksis, når jeg nu sidder her og er så hellig og ulideligt principiel. Vel egentlig ikke? Da jeg var på biblioteket for nylig, så stod jeg jo sådan set med en Carsten Jensen bog i hænderne og overvejede om jeg skulle læse den. Jeg endte med at tænke ‘fandeme nej’ og stille den tilbage på hylden. Mine … ambivalente følelser for debattøren Carsten Jensen overskyggede min lyst til at udforske forfatteren Carsten Jensens skønlitterære værker. Så jeg fejler jo åbenbart selv i praksis. 

Hvad kan jeg gøre for at rette op på miseren? Grundlæggende lider jeg i en fremskreden alder stadig af utidig idealisme, ligesom jeg har et sværmerisk ønske om at nå frem til en fælles forståelse, en løsning eller en Habermas-agtig herredømmefri samtale. Jeg tror derfor at jeg vil øve mig på, at jeg som udgangspunkt skal tillægge mennesker andre god tro. For et par år siden stødte jeg på ‘the Long Now Foundation debate formate’, som jeg synes er inspirerende:

As part of the seminar series, there are occasionally debates on areas of long term concern, such as synthetic biology or “historian vs futurist on human progress”.

The point of Long Now debates is not win-lose. The point is public clarity and deep understanding, leading to action graced with nuance and built-in adaptivity, with long-term responsibility in mind.

In operation, “There are two debaters, Alice and Bob. Alice takes the podium, makes her argument. Then Bob takes her place, but before he can present his counter-argument, he must summarize Alice’s argument to her satisfaction — a demonstration of respect and good faith. Only when Alice agrees that Bob has got it right is he permitted to proceed with his own argument — and then, when he’s finished, Alice must summarize it to his satisfaction.”

Mutual understanding is enforced by a reciprocal requirement to describe the other’s argument to their satisfaction, with the goal being more understanding after the event than there was beforehand.

Måske det er et godt første trin næste gang, jeg diskuterer noget med andre eller blot når jeg skal fortolke andres udsagn? At jeg i stedet for at opstille ’stråmænd’ af den andens argumenter (altså fordrejede og forfalskede versioner af argumentet), i stedet opstiller ’stålmænd’ – altså tvinger mig selv til at anvende god tro og forholde mig til en så stærk og ægte form af den andens argumentet, som muligt.

Det bliver ikke nemt. Kødet er svagt og jeg har det med at forfalde til ironi. Men jeg kan passende begynde med at tillægge Carsten Jensen god tro, og læse hans bøger for det de er: kunstværker, som skal vurderes ud fra deres kunstneriske kvalitet (og ikke på at Carsten Jensen formodentlig synes jeg er et slet menneske).

Return to Monkey Island

Så fik jeg spillet og gennemført ’Return of Monkey Island’. Det tog det meste af min lørdag – efter en gulvskrubbende arbejdsformiddag på friskolen – og hvad kan jeg så berette? Det er ikke et spil, som det er bydende nødvendigt at du opsøger og spiller med det samme. Hvilket kan lyde som en underlig vurdering, når jeg nu lige har været tryllebundet af det i 15 timers tid. Men selvom det var en behagelig, sjov og hyggelig oplevelse, så efterlod spillet mig delvist frustreret. Tillad mig at uddybe.

Return to Monkey Island

På den ene side var det lifligt at være tilbage i universet. Spillet foregår i en del af tiden på henholdsvis Mêlée Island og Monkey Island, med alt hvad det indebærer af velkendte lokationer og klientel fra det originale ’The Secret of Monkey Island’. Så der er masser af blink-i-øjet og fanservice på den konto. Humoren, stemningen etc.: det er den samme som for 30 år siden. Man kan sagtens mærke at det er den originale skaber Ron Gilbert, der står bag spillet. De enkelte puzzles er (med enkelte undtagelser, hvor de var så ulogiske, at jeg var nødt til at opsøge en walkthrough) også gode og gennemtænkte.

Jeg nød kort sagt at spille ’Return to Monkey Island’. Det eneste jeg for alvor savnede var sværdkamp-via-fornærmelser. Der har været en del kritik af den visuelle linje i spillet, men jeg kunne godt lide grafikken. Ikke mindst i kombination med den elskelige faux-caribiske musik.

På den anden side er der er noget … besynderligt meta-agtigt over det hele. Spillet, dets fortælling og dets karakterer eksisterer ligesom ikke rigtig i deres egen ret eller som noget værdifuldt i sig selv. De tjener mere som et statement fra Gilbert om, hvad et eventyrspil burde være og hvad en spilfortælling burde kunne. Som et ekko af en død genre og en agitation for en antikommerciel indiespilfilosofi, som Gilbert tydeligvis higer efter burde være fremtrædende. Spillet er konstant selvrefererende til de tidligere spil i serien. Nogen gange er det charmerende – som den scrapbog man ender med at udfylde -, men andre gange ville jeg ønske, at spillet stod mere på egne ben. For jeg mener jo sådan set at point-and-click-/adventurespil også er relevante i 2022, og at ’Return to Monkey Island’ kunne have givet genren et kommercielt boost og populært revival. Nu får vi i stedet en slags pastiche over eventyrspilgenren, eller rettere: eventyrgenren som Gilbert mener den burde være. Og den vision er jeg bange for høre til et sted tilbage i 1990’erne.

Når jeg hæfter mig så meget ved det aspekt, så er det fordi det leder hen til min egentlige anke overfor spillet.

For Ron Gilbert har ladet sine dogmer tage styringen i en sådan grad, at det skader det vigtigste i ’Return to Monkey Island’: spillets plot. Ligesom med ‘Thimbleweed Park’ – Gilberts spil fra et par år siden -, så kan han ikke finde ud af at lave en ordentlig, afrundet, konventionel slutning på sin kreation. ’Thimbleweed Pak’ blev også meget meta og lidt for wink-wink. Historielinjerne i fortællingen blev ikke afsluttet, mens slutningen foregik i et wireframeunivers, hvor spillets hovedperson bryder fri ved at slette spillet/fiktionen, lidt à la hvad der foregår i bogen ‘Sofies verden’. Alt sammen meget nuttet, men ja … jeg sad utilfredsstillet tilbage, efter en belæring fra Gilbert om, hvordan en historie burde fortælles.

Det samme sker til dels i ’Return to Monkey Island’. Historien bliver ikke rundet af, den stopper ligesom bare. Og meget af det, der er foregået indtil da i spillet, forbliver uafsluttet. Kan læse på diverse fora, at den abrupte afbrydelse er hans pointe, men det er alligevel frustrerende. Og måske man ikke burde være så overrasket. Hvis jeg ikke husker helt forkert, så var slutningen på ’Monkey Island 2’ også helt horribel og meningsløs.

Nå. Jeg lyder ekstremt skuffet. Det er jeg egentlig ikke. For det var en fornøjelig spiloplevelse. Og nu er der vel så bundet en sløjfe på ’Monkey Island’-universet for den originale skaber, hvilket vel er udmærket. Jeg havde måske blot håbet på noget andet og mere.

Peak Culture

Læste en artikel for nylig: ‘This is what peak culture looks like’. Skribenten argumenterer småprovokerende for, at på trods af at vi med moderne teknologi i dag relativt omkostningsfrit kan copy-paste historiske kulturelle mesterværker, så vælger de fleste at lave og opleve noget andet. Derfor må dette andet nødvendigvis være bedre end mesterværkerne.

Skribenten mener at der er en åbenlys diskrepans mellem ‘folk flest’ og eksperter. Hvor de brede masser foretrækker at forbruge nutidige kulturelle produkter, så fetischerer eksperter ‘klassikerne’ og de postuleret eviggyldige historiske mesterværker. Det sker fordi eksperterne har en iboende egeninteresse i denne kulturelle pessimisme og i at fastholde idéen om at fortidens kultur er bedre end nutidens, da deres viden (og de selv) ellers ville være ganske ganske irrelevant.

Det er bl.a. derfor at vi altid skal belemres med lister, hvor ‘Citizen Kane’ kaldes den bedste film nogensinde og det betragtes som et intellektuelt adelsmærke at have læst Dostojevskij. Og det vel at mærke selvom stort ingen nulevende mennesker vil få en særlig god eller berigende oplevelse ud af dem. Det gør sig også gældende indenfor popkulturen, der stadig er drevet af Boomernostalgi. Som skribenten fremhæver:

To a certain extent, this is a result of how nostalgia influences our perception of quality. I was in middle school when The Legend of Zelda: Ocarina of Time was published, so my skewed perception is that it is a uniquely good video game. Years later, it felt like a switch flipped on when I turned thirty and I no longer had interest in any of the new music played on my preferred radio station. But neither of these sentiments reflect underlying reality. I expect that pretty soon I will be yelling at clouds and telling kids to get off my lawn. Some research supports the idea that there is a nostalgia-age nexus, whereby you are locked in to preferring what you experienced at a particular age. And with the cultural dominance of Baby Boomers in place, the received view remains that by some bizarre “coincidence,” what the Boomers experienced at the relevant times in their lives is what all future generations have been forced to experience since then: Christmas music from when the Boomers were children; pop music from when the Boomers were teenagers or in their twenties now deemed to be “classic” rock; and the artsy or edgy movies from when the Boomers were in their twenties and thirties supposedly the best artistic era for Hollywood. This does not actually reflect reality either, of course; our expectation should be that the best Christmas music, pop music, and movies all appeared relatively recently, because that is what progress means.

Artiklen er tankevækkende, men også lidt vel kluntet i sit grundargument. Det virker eksempelvis ret evident på mig, at vi ikke er i ‘peak culture’, når det handler om film (hvilken film fra 2020 eller 2021 vil du huske om 10, 20, 30 år?) eller poesi (hvornår var en poet sidst relevant, og nej, Yahya Hassan er ikke nok). Jeg tror heller ikke, at fremtidens generationer vil værdsætte den arkitektur, der i disse årtier udfoldes i danske byer, ligeså højt, som arkitekturen fra begyndelsen af 1900-tallet (har I gået en tur i Ørestaden eller blandt de glas-betonhelveder, der perforerer havneområderne i Aalborg, København og Aarhus for nylig?).

Men jeg køber argumentet om, at Boomernes dominans har betydet en disproportional opreklamering af 1968-ungdomskulturen og dens popkulturelle artefakter. Det skal blive spændende at se, hvad der afløser det. Min egen generation virker underligt konsistensløs i vores identitet, opvokset som vi er i skyggen af 90’ernes hybrisoptimisme og terrorangrebet i 2021. Vi er fanget mellem Boomere, Gen X’ere og De Nye Inderlige i form af Greta Thunberg. Det er næppe os, der er generationen vi ventede på.

Endelig må jeg erkende, at jeg selv ikke er meget bedre end Boomerne, da jeg selv er massivt nostalgiramt. Måske det skyldes min nylige indtræden i 40-års alderen. Meget af det er i hvert fald børnedrevet. Min ældste er vild med at spille videospil, og det giver mig en pervers sentimental glæde, at eksponere ham for de popkulturelle ting, jeg selv var vild med som dreng; især Super Mario og The Legend of Zelda spillene. Samtidig må jeg indrømme, at selvom jeg inderst inde stadig mener at ‘Final Fantasy VI’ fra 1994 er verdenshistoriens bedste spil, så kan de nye iterationer af spil virkelig noget andet. Det giver nøgternt vurderet ikke mening at tvinge drengen til at spille Super Mario spillene fra 1990’erne, når der er et helt vidunderligt alternativ i form af ‘Super Mario Odyssey’. Det er er så propfyldt af nye idéer, lækker grafik og et sublimt gameplay, at de gamle spil må betegnes som kuriøsiteter.

Alt sammen blot for at sige, at jeg er splittet. Men man må hellere se fremad, det plejer at være det mest holdbare.